Различные вариации художественного воплощения старухи обладают рядом типичных, каноничных черт, позволяющих говорить о литературной традиции, действующей в отношении этого персонажа. Старуха Пушкина («Пиковая дама»), Гоголя («Вий»), Достоевского («Преступление и наказание»), Хармса («Старуха») всегда уродлива, пугающа, непременно умирает (погибает) в художественном поле произведения и своей смертью (гибелью) порождает у героя комплекс вины.
Во внешнем уродстве старухи часто проступает одна, особенно отталкивающая черта – выпуклая, броская, репрезентирующая ее безобразие. У графини это отвислые губы, у процентщицы – жидкие, смазанные маслом волосы, у хармсовской старухи – выпадающая челюсть. Очевидно, функция этого персонажа не предполагает милого, благообразного облика пожилой женщины, симпатичной герою. В каждом случае герой либо угрожает старухе (Германн), либо применяет физическое насилие к ней (Хома Брут, Раскольников, рассказчик Хармса), используя в качестве орудия пистолет, полено, топор, сапог. Смерть старухи происходит на глазах героя, но не означает ее окончательного ухода из мира: почившая непременно оживает и возвращается. Возвращение происходит во сне (у Раскольникова) или наяву (у Германна, Хомы Брута, героя Хармса). Ожившая старуха, в отличие от жившей, обладает игривым нравом: она подмигивает (Германну из гроба), смеется (в раскольниковых снах), хохочет (восставшая из гроба панночка). Оборотничество старухи доказывает ее ведьминскую природу, смех убеждает в том, что она своей смертью провела героя и оказалась в выигрыше. Героя же со смертью старухи ожидает либо гибель (Хома Брут), либо необратимая трансформация, то есть в прошлом своем состоянии он тоже умирает (сумасшествие Германна, перерождение Раскольникова).
Каждая литературная старуха несет в себе архетип Яги; это доказывается не только внешним уродством (у Яги и костяная нога, и «нос в потолок врос»), но и легкостью перехода ее в мир мертвых и обратно: Яга охраняет вход в тридесятое царство (потустороннее пространство) и, как существо со сторожевыми функциями, способна посещать и мир живых, и мир мертвых (В. Пропп, «Исторические корни волшебной сказки»). Встреча героя и Яги предполагает обязательное испытание для Ивана, после успешного прохождения которого Яга выступает Дарителем магического артефакта и пропускает героя в охраняемое пространство. Иван, попадая к Яге, проходит обряд инициации и необратимо меняется, получая доступ в вожделенное тридесятое царство. Этому архетипическому шаблону вполне соответствуют упомянутые выше, «классические», старухи.
Описанный художественный канон облегчает опознание старухи читателем, порождает определенный спектр ожиданий в отношении этого персонажа. Изменилась ли старуха со временем, как она выглядит в современных нам текстах? Попробуем ответить на этот вопрос, вглядевшись в старуху Л. Улицкой («Медея и ее дети») и Д. Рубиной («На Верхней Масловке»).
Медея Мендес, «чрезмерный рост и чрезмерный рот» которой к старости облагообразились, превратились в «красивую старуху». А у Анны Борисовны есть нос. «Нос на двоих рос», «убийственный» нос, «сказочный» нос, «в этом доме прошу о носе не упоминать!» - традиция уродливого внешнего признака, как видим, вполне соблюдена.
Баба Яга как персонаж сказки никогда не воспринимается отдельно от пространства избы, в которой проживает, и пространства леса, в котором обитает. Особые свойства этих художественных подпространств, их связь друг с другом порождает восприятие Яги как центра единого образования: Яга - изба на курьих ножках - двор избы, обнесенный частоколом с черепами - дремучий лес. Формируется, таким образом, некоторая пространственная «матрешка» с центром-Ягой и концентрическими «слоями», которые «оборачивают» Ягу и подконтрольны ей. Привычные отношения человека с его домом, двором и ближайшей окрестностью в этом конгломерате перевернуты: баба часто представлена как неподвижный элемент в отношении избы (лежит на печи, «нос в потолок врос», в одном углу одна нога, в другом – другая), зато изба в отношении леса вполне подвижна. Повороты избы вокруг своей оси кроме функции, обозначенной В. Проппом, придают дополнительную степень гибкости элементов друг относительно друга, то есть делают всю систему мягче, гармоничнее, приближают ее к органичному единству живого существа.
Обладая крепкой физической статью, любовью к ходьбе и «особой женской одаренностью рук», Медея осваивает и преображает окружающее пространство, не только большой татарский дом, но и степь, покоренную ее подошвами: «Вся округа, ближняя и дальняя, была известна ей, как содержимое собственного буфета». Медея воплощает природное материнское начало, используя силу земли, ее соки и токи. Старая гречанка – целительница, собирающая лекарственные травы в степях и предгорье Восточного Крыма («ходила она не праздно, была собирательницей шалфея, чабреца, горной мяты, барбариса, грибов, шиповника»), она знает, любит и никогда не покидает землю, дарящую ей свою жизнетворную энергию. Мощное организующее начало дарит Медея и дому – он персонифицирован в романе, встречает гостей, принимает подарки руками хозяйки, дарит кров и уют многочисленным племянникам. Однако в доме есть «священный» уголок - маленькая комната хозяйки - доступ в который закрыт для посторонних. Так физическое пространство формирует вписанные друг в друга сферы, освоенные Медеей: ее комната, дом, доступный пешеходным маршрутам Восточный Крым.
Анна Борисовна также является центром собственного мира, не совпадающим, правда, с физическими границами окружающего ее пространства. Старуха Рубиной практически не покидает «избы»-квартиры, центр которой – мастерская с раскладушкой и этюдником. Пространство, в котором «хозяйничает» Анна Борисовна, включает физическое подпространство (выставочные залы Москвы) и виртуальное подпространство искусства (скульптуры и живописи). Каждая из старух «испытывает» героя подвластным себе пространством в этом самом пространстве. Для Медеи главный испытуемый – племянник Георгий, именно его она мечтает видеть наследником дома и освоенных ею окрестностей. Для Георгия место царствования Медеи не просто малая родина, где контуры окрестных гор знакомы и любимы «как лицо матери или тело жены», это место естественной, настоящей жизни, свободной от фальши большого города, от условностей социального встраивания. Локус родного Крыма для Георгия – это дом, это традиции, это корень семьи и шкала оценки протекающей жизни.
Если Медея «проверяет» личностные качества Георгия крымскими пейзажами, то Анна Борисовна испытывает Петьку «на прочность» сразу в нескольких аспектах: хозяйственном, нравственном, творческом. Волею судеб оказавшийся в квартире на Верхней Масловке, герой проходит целый ряд тестов, подчас весьма унизительных. Во-первых, на театрального критика сваливается груз бытовых проблем – от стряпни и уборки до ручной стирки хозяйского белья: чем не бедная Василиса, прислуживающая Яге! Благодаря чистоплотности и трудолюбию Петр Авдеевич стоически переносит хозяйственные заботы, хотя постоянные насмешки и издевательские комментарии хозяйки значительно усугубляют его хроническую подавленность. Традиционный атрибут Яги – метла или помело – становится главным инструментом Петьки: «он опять схватился за ненавистный веник — предмет своей страсти». Во-вторых, и Анна Борисовна, и немногочисленные ее друзья крепко убеждены в корыстных мотивах приживальщика Петьки: он-де рассчитывает на квартиру старухи после отхождения той в мир иной. Щепетильная порядочность квартиранта не служит гарантией его глобального бескорыстия, считает хозяйка, а за ней и прочие знакомые этого дома («следует мудро и спокойно взглянуть на вещи и действительно поторопиться с опекунством, чтобы не обмануть его справедливые ожидания»). Но главным внутренним обвинением старухи Петру Авдеевичу служит обвинение в творческой импотенции. Для Анны Борисовны, мощные руки которой десятилетиями придавали форму глине и гипсу, а старческие пальцы продолжали удерживать кисть, для нее мерилом значимости человека являлась его способность творить: «…талант, талант… богоданная способность рожать, вечное диво на вечно живой земле». Петька умен и честен, и «жаждет что-то делать в искусстве», но это не заменяет в глазах старухи дефект бездарности. Намеренно ли Анна Борисовна ни разу за пятнадцать лет не посетила ни одного спектакля, поставленного квартирантом? Мелок ли для нее зал драмкружка швейной фабрики, или она сознательно избегает доказательств Петькиной небездарности? Никчемность личности приживальщика, используемая как привычная платформа для всяческих унижений со стороны старухи, не может быть опровергнута в замкнутом пространстве квартиры на Верхней Масловке – и это, бесспорно, важный инструмент порабощения героя.
Старуха-скульптор, кроме внешних признаков, соответствующих Яге (нос, огромные мастеровые руки), обладает явными поведенческими стереотипами, свойственными сказочному персонажу. Вспомним: Яга встречает Ивана угрозами; он-де и «русским духом пахнет» (то есть духом живого, чуждого старухе – В. Пропп), и может послужить скорым обедом или оставить голову на частоколе после проваленных испытаний. Анна Борисовна «груба, как пьяный патологоанатом», она «спрут, ее щупальца намертво в жертву впиваются», да и просто любит «жрать человечину». То есть Петр Авдеевич действительно попадает в лапы почти Яги. Но в сказке Яга смягчается к испытуемому, предоставляет ему кров и пищу, некоторое время содержит Ивана. Содержание – вот основная причина зависимости Петьки от старухи, в нем же корень их непрекращающихся конфликтов. Унизительная роль содержанца глубоко ранит театроведа, но, обозначенная вслух, без эвфемизмов, позволяет сохранять остатки собственного достоинства перед старухой.
Накладывая на отношения Георгий-Медея и Петька-Анна Борисовна схему отношений Иван-Яга, видим упрощенную ее реализацию в первом случае (бесконфликтное, всегда дружеское взаимопонимание старой тетки и близкого ей по духу племянника) и драматичное противостояние во втором. Красноречивые сцены молчаливой неприязни сменяются громкими скандалами и разрывами навек; впрочем, горькие взаимные обвинения не исключают обыденный уход молодого и здорового квартиранта за старой и больной хозяйкой. Внутрисказочные мотивы тоже не ограничиваются простым актом испытание-награда для Ивана и Яги: их совместная жизнь в избе на курьих ножках порождает некоторую взаимную привязанность, элементы благодарности друг к другу – так, сцена прощания гостя и хозяйки часто отличается от сцены встречи неожиданной вежливостью и/или добрыми пожеланиями вослед. В случае Медеи и Георгия можно смело говорить о родственной любви – большей, чем к остальным медеиным «детям». Но и Петр Авдеевич с Анной Борисовной привязаны друг к другу настолько крепко, что многие близкие подозревают в их амбивалентных чувствах именно настоящую любовь.
Вернемся к результатам пребывания Ивана в доме Яги. По «законам жанра» гость, пройдя обряд инициации в избе на курьих ногах, необратимо меняется. Он с честью выдерживает сложные испытания, теряет «русский» аромат и получает бесценный дар – меч, коня или клубок-навигатор. В «классических» литературных примерах герой просто обязан если не убить старуху, то активно поспособствовать ее смерти: напугать, избить или хотя бы пнуть ногой. Наши примеры лишены таких кровожадных актов, обе старухи умирают естественной смертью, причем Петр Авдеевич активно спасает Анну Борисовну, даря ей несколько дней к и без того долгому пребыванию на этой земле. И вот, именно после перехода старухи в лучший мир, у героя наступает момент выбора – он решает судьбу сакральной избы, в наших случаях – просторного татарского дома Медеи и московской квартиры Анны Борисовны. Именно это решение – а не отношение к старухе при ее жизни – и есть основное испытание героя, главное доказательство необратимости его трансформации. Заметим, что ни в одном из примеров, от «классических» до современных, как и в самом сказочном «шаблоне», герой не остается в «избушке» навсегда. Пространство избы на курьих ногах и ее модификаций ни для одного «Ивана» не становится собственностью, словно в нем и после жизни господствует старухин дух. Завещание Медеи, несказанно удивившее ее родственников, не оставляет дом в наследство Георгию; однако петербуржец возвращается в родные пенаты и оседает в Восточном Крыму, наследуя теткину любовь к этой земле. У Петра Авдеевича со смертью Анны Борисовны блестяще разрешается пресловутый московский «квартирный вопрос», остро затрагивающий всех героев романа: вчерашний мученик своенравной старухи может вступить в права владения квартирой на Верхней Масловке. С детства вожделея Москву, мечтая о ней как о плацдарме для реализации своего честолюбия, театральный критик вдруг, совершенно неожиданно, оставляет «проклятый, чужой» город и возвращается в глухую провинцию, в заброшенный родительский дом. Многолетнее испытание завершено, старуха и пространство ее «избы» радикально изменили героя, путь к истокам – единственно возможный для него выход.
Как видим, в образах старух Л. Улицкой и Д. Рубиной отчетливо сохраняются архетипические черты сказочной Яги. При этом старухи заметно «похорошели» и обогатились как персонажи в сравнении с «классическими» примерами; их опыт, мудрость, глубина понимания людей и событий заставляет верить в существование некоторого тайного знания, доступного только Яге – тотемному предку по женской линии. Тенденция к преображению отрицательной, неприятной, отталкивающей карги в положительного гуру вполне объяснима, с одной стороны, общим укреплением мистериальной культурной традиции с акцентом на женское начало и, с другой стороны, влиянием личности автора-творца. Поскольку «зерно» старухи потенциально заложено в авторе-женщине, постольку плоские и уничижительные характеристики используются в отношении подобного персонажа значительно реже, художественный канон меняется, если не разрушается вовсе. Это приводит к тому, что сквозь лица современных литературных старух проглядывает не образ ведьмы, а лик матери.
|
